Teatri Randagi - Il Malato Immaginario
- Pubblicato in Teatri Randagi
mercoledì 16 novembre 2011 ore 21
da Molière
uno spettacolo di Stefano Angelucci Marino
con Tommaso Bernabeo, Rossella Gesini, Stefano Angelucci Marino
progetto scenico, testo e regia Stefano Angelucci Marino
scena e costumi Artibò
maschere Stefano Perocco di Meduna
burattini Brina Babini / Atelier della Luna
suono Globster
organizzazione Teatro del Sangro
una coproduzione TEATRO DEL SANGRO/ TEATRO STABILE D’ABRUZZO
in collaborazione con la PROVINCIA DI CHIETI – ASSESSORATO ALLA CULTURA
con la collaborazione del CERAM (Centro di Ricerca Abruzzese per il Teatro di Maschera)
musiche concesse dall’ Archivio Multimediale EMF Lanciano (Associazione “Amici della Musica” FEDELE FENAROLI - Lanciano)
Ingresso: 10 € (ridotti: 8€) - Biglietti in vendita presso il botteghino del teatro (lun/ven 16.30/19.30) e online.
APPUNTI DI SCENA:
Non si entra in Molière senza conseguenze. Oggi come non mai la lezione di Molière è attuale, la sua capacità di penetrare il male in tutte le sue forme (sociali e psichiche), facendo ricorso alle armi della satira e della comicità. Molière ha utilizzato il comico come dispositivo per raccontare la violenza del mondo.
Scritta nell'ultimo anno di vita di Molière, la commedia è intrisa di realismo. Lo stesso protagonista, che si presenta come un classico personaggio farsesco, pronuncia a tratti affermazioni lucide e ragionevoli, mostrando un cinismo e una disillusione che tradiscono le amare riflessioni dello stesso autore, il quale approfitta delle occasioni comiche offerte dalla trama per introdurre in modo inaspettato un'aspra denuncia della società a lui contemporanea.
Ancora una volta il gioco è l'amorevole massacro della Tradizione. Non “mettere in scena”, ma “mettere in vita” un testo antico: resuscitare Molière, non recitarlo. La tecnica della resurrezione parte dal fare a pezzi, disossare e così in questo “Malato Immaginario” Angelucci Marino ha alternato scrittura e ri-scrittura, seguendo e deformando lo scheletro del testo originario.
L’operazione registico-drammaturgica, giocata tra re-invenzione, maschere della commedia dell’arte e burattini tradizionali, è consistita nel prendere questo classico della letteratura teatrale europea e rivisitarlo con rispetto e rigido scrupolo, ma anche con una tranquilla impudenza inventiva.
Già da un decennio il Teatro del Sangro incentra una parte importante del proprio lavoro artistico sul recupero e la re-invenzione delle maschere e delle tecniche di Commedia dell’Arte. L’incontro con i burattini a guanto tradizionali (le Guarattelle) diventa quindi una tappa importante sullo sviluppo del lavoro artistico che la compagnia porta avanti nei propri spettacoli, cercando di combinare in una proposta originale i codici “parenti” del teatro d’attore,della commedia dell’arte e del teatro tradizionale dei burattini.
PER UNA NUOVA COMMEDIA DELL’ARTE
di Stefano Angelucci Marino
La Commedia dell’Arte è una forma di teatro (nata alla fina del 1500) che si basa su una combinazione di dialogo e azione , monologo detto e gesto eseguito, non sulla sola pantomima. Al contrario di quello che pensava Benedetto Croce, con le sole capriole,danzette, sberleffi e mossette, le maschere non tengono in piedi un accidente. Commedia dell’Arte significa dunque, innanzitutto, commedia allestita da attori professionisti, associazione con un proprio statuto di leggi e regole, attraverso le quali i comici si impegnavano a proteggersi e rispettarsi reciprocamente. Commedia dell’Arte o più specificamente Commedia degli attori: è sulle loro spalle che appoggiava e appoggia l’intero gioco teatrale, l’attore istrione è autore, allestitore, fabulatore, regista. Questi attori, dentro le strutture dei canovacci, “giocano“ con le maschere di ZANNI (padre di Arlecchino, primo servo selvatico e irruento di commedia), PANTALONE (maschera del vecchio), CAPITANO (maschera che mette in ridicolo la figura del condottiero – mercenario spagnolo) ed altri.
Ciò che maggiormente colpisce l’occhio contemporaneo, nella lettura dei canovacci della Commedia dell’Arte, è la loro inconsistenza a livello di contenuto.Legato com’era lo spettacolo di Commedia ad altri valori forti quali le maschere, il ritmo, la spettacolarità della recitazione, l’abilità degli attori, la presenza delle donne sulla scena, non si faceva sentire la necessità di comporre drammaturgie esemplari, novità di scrittura o particolari contenuti o stili. Il canovaccio doveva ubbidire a : chiarezza, parti equivalenti per tutti gli attori impegnati, comicità, possibilità di inserire lazzi, danze e canzoni, disponibilità ad essere modificato. La Commedia dell’Arte era soprattutto uno spettacolo popolare, un tipo di teatro nel quale, più che altrove, il compiersi in quel luogo e in quel momento era fondante per il suo successo.Oggi non è tanto necessario recuperare la drammaturgia, bensì le sue forme più evidenti, l’effimero, i meccanismi teatrali quali si possono ricostruire dalle cronache e dalle iconografie. Molti studiosi, sia accademici che teatranti, hanno individuato e riconosciuto questi elementi formanti della Commedia.
L’esperienza del “fare teatro“,poi, l’applicazione e la sperimentazione degli elementi individuati da parte di compagnie e singoli attori e ricercatori, in Italia e all’estero, ha riconosciuto valide, e codificato, certe tecniche, certi tipi di maschere, strutture sceniche, posizioni nello spazio, ed anche, talvolta, certe micro – strutture drammaturgiche. Il lavoro con la maschera ha recuperato e mantenuto la grande forza espressiva che possiede, affascinando operatori, attori e spettatori. Esiste quindi una tecnica di Commedia dell’Arte, fondata sulla comunione tra attore e spettatore, che comprende nel suo attuarsi due componenti ugualmente indispensabili : una di ricerca /laboratorio e una di costante verifica con il pubblico.Nel ‘900 assistiamo dunque, teatralmente parlando, ad una riappropriazione e ridefinizione del patrimonio tecnico della Commedia dell’Arte. L’operazione culturale, lo spettacolo che per definizione ha riconsegnato al nostro secolo l’uso del Teatro fatto con le maschere è senz’altro l’ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI “costruito“ per la prima volta nel 1947 dal PICCOLO TEATRO DI MILANO regia di Giorgio Strheler. Dal 1947 al 1998 l’ ARLECCHINO di Strheler ha avuto più di 15 ri–allestimenti e circa 3000 repliche in Italia e nel mondo. Due soli Arlecchini : Marcello Moretti e, dopo di lui, Ferruccio Soleri. E intorno a loro tanti e tanti compagni che si sono alternati nei vari ruoli. Lo spettacolo è sempre rinato dalle sue ceneri, mai identico, sempre in movimento, sempre alla ricerca di un modo di rappresentarsi che non fosse la copia esatta del vecchio.
l’ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI nella messinscena di Strheler si è dimostrato una grossa lezione di regia e di allestimento di uno spettacolo impostato sul ritmo, la cadenza comica e soprattutto lo stile. Nello specifico, però, bisogna ammettere che la Commedia dell’Arte di cui si è occupato Strheler non rappresenta l’unica Commedia dell’Arte possibile. Primo: la Commedia di cui si è occupato Strheler è quella della fine del ‘700, quella di Goldoni ; l’Arlecchino di Goldoni , a differenza di quelli di Martinelli
(1585) e di Biancolelli (1627) è un satanasso tutto mobilità e furbizia , ma privo di ogni stravolgimento brutale, provocatorio e osceno. Secondo: lo spettacolo che Strheler ha realizzato non contiene tanto lo spirito dell’andare all’improvviso, ma piuttosto si presenta come una straordinaria macchina comica, con tempi programmati, poca libertà fantastica e molta precisione, insomma , come un orologio.
Dal 1960 ad oggi in Italia e in Europa artisti quali per esempio Dario Fo,
Carlo Boso, Gianfranco De Bosio, Leo De Berardinis, Eugenio Allegri, Michele Monetta, Giorgio Bertan, Nora Fuser, Giuliano Bonanni ed altri hanno lavorato da un lato sul recupero delle maschere del ‘500 (zanni, capitano, pantalone etc.) “calandole“ in specifici contesti territoriali e dialettali contemporanei , dall’altro “restituendo“ spazi di improvvisazione agli attori all’interno del canovaccio da rispettare “sera dopo sera“. Questo modo “nuovo” di fare Commedia dell’Arte ha di fatto aperto il patrimonio delle maschere a più possibilità espressive, prevedendo la costruzione di personaggi in maschera specifici. Poter lavorare in Commedia dell’Arte avendo la possibilità di creare maschere nuove , che parlano il dialetto e raccontano una storia di una terra specifica , consente ai teatranti che lo desiderano di poter realizzare l’incontro tra Commedia dell’Arte e contemporaneità.
Bloccati in una località chiamata “il palco”, un posto apparentemente fuori dal tempo e dallo spazio, Estragone e Vladimiro continuano ad aspettare un Godot che pare non voglia arrivare mai. Quello che per Beckett era un prato colmo di attesa e di speranza ora è una discarica dove il tempo e la disillusione hanno consumato le speranze, le attese, l’unico albero e forse, anche l’umanità dei protagonisti, e proprio quando la speranza ormai li sta abbandonando, ecco che arriva un vagabondo, vecchio, confuso e con la barba bianca. I due, spinti dal bisogno di dare un senso e un epilogo alla loro interminabile attesa, cercano in lui il Godot che da troppo tempo stanno aspettando. Ma le illusioni sono illusioni, e prima o poi, finiscono … oppure … si trasformano …
Impegnate in una partita di bingo dalle Focolarine, la Reverenda Madre, Suor Uberta, Suor Robertanna, Suor Leonella e Suor Amnesia sopravvivono alla fatale zuppa al finocchio che la povera Suor Giulia ha servito per cena alle 52 sorelle del Certosino Zelo. Tornate in convento le 5 protagoniste trovano tutte le consorelle con la faccia nella minestra!! Non avendo la possibilità economica di seppellirle tutte, sono costrette a conservare le ultime 4 sfortunate.. nel congelatore! Ma le amiche di Maria non si danno per vinte e mettono in scena uno spettacolo per raccogliere il resto dei soldi.... Uno spettacolo pieno di colpi di scena che ci racconteranno le interessanti storie delle nostre suore. Un musical travolgente che è stato 2° nella storia di Off-Broadway come permanenza continuativa in scena (8 anni) che ha vinto 4 premi, tra i quali quello come "miglior musical". Firma la regia di questo spettacolo il coreografo e regista Fabrizio Angelini; al suo fianco, Alessia de Guglielmo, una dei docenti di teatro della nostra Accademia. La collaborazione con questa importante personalità nasce dall'idea di mettere in scena questo musical come saggio finale dell'anno accademico, ma dopo aver contattato Angelini ed averlo portato a conoscere la nostra realtà, egli stesso si è reso disponibile con molto entusiasmo ad intavolare un vero e proprio rapporto di collaborazione, permettendo così alle allieve e ai maestri stessi di approfittare della sua grande esperienza e competenza. Un'occasione, questa, che l'Accademia non poteva lasciarsi sfuggire, visti gli sforzi (fisici ed economici) che stiamo affrontando per permettere agli allievi di studiare con persone di indubbia professionalità, e ai docenti di ampliare le conoscenze, e di apprendere metodi di insegnamento ancor più qualificati.
Tre personaggi e una sola storia che, per ragioni diverse, riguarda ciascuno di essi. Henry, Basil e Dorian. Sofisticato e fatuo come un vero dandy, il primo; morboso e solitario, il secondo; vanitoso e perfido il terzo, Dorian Gray, che nel romanzo di Wilde assurge a protagonista assoluto. In questa reinvenzione drammaturgica dell’opera, invece, il suo ruolo si equipara a quello degli altri due in uno smontaggio della trama narrativa ripensata nei termini di un’indagine processuale. Al centro dell’inchiesta, un mistero dall’intreccio tanto articolato da non essere noto, nella sua interezza, a nessuno dei tre. Henry, Basil e Dorian si avvicenderanno, così, in una serie di deposizioni corrispondenti ad altrettante visioni dei fatti. A tre punti di vista che, congiunti, offriranno allo spettatore la chiave di questo formidabile enigma, teatralmente concepito come una virtuosistica partitura per attore solista. L’incalzare del ritmo, sempre più marcato nel passare da un movimento all’altro, è tale da far maturare una suspense imprevista, e le atmosfere gotiche in cui matura la vicenda finiranno ben presto con l’assumere i connotati di un noir senza precedenti.
Non si entra in Molière senza conseguenze. Oggi come non mai la lezione di Molière è attuale, la sua capacità di penetrare il male in tutte le sue forme (sociali e psichiche), facendo ricorso alle armi della satira e della comicità. Molière ha utilizzato il comico come dispositivo per raccontare la violenza del mondo. “L’Avaro” è una commedia dove Molière riesce magistralmente a ridicolizzare all’estremo l’avarizia e la totale mancanza di sentimenti del vecchio Arpagone rendendole, soprattutto nelle scene in cui sono poste a confronto con gli impeti giovanili del figlio Cleante, drammaticamente amare. Il tema dominante è quello del possesso, dell’avere. Tutto può essere trasformato in denaro, anche i figli, gli amici. Una vera passione devastatrice che soffoca ogni sentimento e annulla la coscienza. Ancora una volta il gioco è l'amorevole massacro della Tradizione. Non “mettere in scena”, ma “mettere in vita” un testo antico: resuscitare Molière, non recitarlo. La tecnica della resurrezione parte dal fare a pezzi, disossare e così in questo “Avaro” Angelucci Marino ha alternato scrittura e ri-scrittura, seguendo e deformando lo scheletro del testo originario; ne esce fuori uno spettacolo ambientato in un settecento abruzzese, in un equilibrio carico di tensione scenica, tra realismo e visionarietà. L’operazione registico-drammaturgica, giocata tra re-invenzione, maschere della commedia dell’arte e burattini tradizionali, è consistita nel prendere questo classico della letteratura teatrale europea e rivisitarlo con rispetto e rigido scrupolo, ma anche con una tranquilla impudenza inventiva, rimescolando impavidamente squisitezze settecentesche e miserie oggidiane. Già da un decennio il Teatro del Sangro incentra una parte importante del proprio lavoro artistico sul recupero e la re-invenzione delle maschere e delle tecniche di Commedia dell’Arte. L’incontro con i burattini a guanto tradizionali (le Guarattelle) diventa quindi una tappa importante sullo sviluppo del lavoro artistico che la compagnia porta avanti nei propri spettacoli, cercando di combinare in una proposta originale i codici “parenti” del teatro d’attore, della commedia dell’arte e del teatro tradizionale dei burattini.
Due atti unici in cui il tema dominante è l’adulterio, ma se in Pirandello il fardello dei sensi di colpa e della paura si vive a livello psicologico, qui si sviscera dall’istintività dei personaggi, dipinti e fatti vivere da Verga in tutta la loro primordialità. Dall’aspro Verismo Siciliano di Caccia al lupo, tutto permeato dal fuoco di un istinto viscerale e sanguigno, che si confonde con la natura di una notte tutta fulmini, pioggia e vento, si passa ad un Pirandello che proprio con La morsa inizia la sua esperienza teatrale. L’idea dello spettacolo prodotto dal Teatro del Cerchio, sta proprio in questo passaggio Verga - Pirandello. Lo stesso tema trattato dal primo con un verismo esasperato, al secondo con una forza tutta affidata alla ferocia del lucido ragionamento.
La scusa è quella di portare i bambini a teatro, a vedere l’abruzzese Pulginella (rigorosamente con la “g” per differenziarlo dal più noto cugino napoletano!), ma in realtà i grandi si ritrovano coinvolti in un mondo sì di burattini e maschere della commedia dell'arte, che richiama fanciullesche memorie, ma che propone il classico abruzzese di tutti i tempi, di ieri come di oggi, con un’attenzione accentuata verso la casa e verso una certa tranquillità da raggiungere nella vita. Pulginella incarna l’uomo più semplice, quello più debole, quello che nella scala sociale occupa l’ultimo posto. Dotato per compensazione di una furbizia eccezionale, riesce a prendersi gioco del potere e della prepotenza pur manifestando egli stesso paura, timore e tutti quei sentimenti che non sono dell'uomo di tutti i giorni. Ciò lo porta naturalmente a mettersi contro tutti e contro tutto. Queste sue avventure, proposte in “salsa” abruzzese, entusiasmano, coinvolgono e affascinano ancor più il pubblico grazie alla bravura e maestria di Ambrogio Sparagna, ambasciatore nel mondo della musica popolare, che fa sì che l’organetto ed altri strumenti della tradizione musicale del Sud non restino accompagnatori, ma protagonisti di questo spettacolo per quei grandi che fingono ancora di essere piccini.
Presentare questo spettacolo? Semplice. Parteciparvi significa entrare in un sogno e restarci impigliati. E’ un lavoro intelligente, una raffinata miscellanea dei linguaggi, che danno vita ad uno spettacolo sospeso, etereo e al contempo di una fisicità dirompente. Quadri pittorici tagliati, giocati, costruiti, esaltati da un uso sapiente di luci e scelte coreografiche, ancorché musicali. Così a tratti ti rapiscono i chiaroscuri caravaggeschi, le citazioni magrittiane. Lo spazio tagliato dai corpi, rotto dalle parole. Ricucito dal gesto nudo. Essenziale. Mai superfluo. Preciso. Le scarpe rosse dal tacco alto di lei e quelle nere di lui si incontrano in un tango a bordo palco. Fiori rossi, squarci di colore nel buio. Insomma uno spettacolo da vedere e non da raccontare.
Sublime maestro della persuasione, crudele per scelta e per destino, Riccardo III non è solo uno dei “cattivi” più famosi del teatro di tutti i tempi, ma è molto di più. E’ un personaggio seducente, manipolatore, non teme di autocommiserarsi per ottenere i suoi scopi, mente spudoratamente e ride di chi gli crede, disprezza persino chi lo sostiene, è abile politico e grande improvvisatore. Quella disegnata da Ferrini diventa allora, per usare le sue parole, una "agghiacciante parodia dei tempi moderni", ambientata in una scuola elementare, luogo dove si forma la coscienza collettiva e dove poi torniamo, “da grandi”, ad eleggere i potenti che ci governano. La deformità di Riccardo, origine del suo odio e della sua brama di potere, viene proposta da Ferrini come un uomo costretto in una sedia a rotelle, scelta che amplifica il già altissimo grado di difficoltà interpretativa di un ruolo come quello del duca di Gloucester.
Pur se si tratta di un testo poco rappresentato, è senza dubbio un capolavoro del teatro pirandelliano per il forte profilo dei personaggi: un nucleo di diseredati, spinto con forza ai margini della società, che decide di cambiar vita e di esiliarsi da sé, per costruire una nuova società, un nuovo mondo, che si rivela come ferma volontà di redenzione, dando una seconda opportunità di liberarsi da un passato di illegalità, visto che la cosiddetta società civile non ci pensa neanche, avendoli marchiati a vita come reietti. Tutto ciò ci viene proposto attraverso i ricordi di Dorò, il personaggio più giovane, cerniera fra il mondo dei ricchi e “padroni”, a cui appartiene, e il mondo dei pescatori che lo affascina e che lo adotta per la sua purezza d’animo. Accanto a lui prende vita la figura della Spera, protagonista femminile e nucleo della storia. La musica dal vivo ed il ricorso alle maschere completano lo spettacolo, riuscendo, come per magia, a riprodurre le atmosfere, il clima, gli ambienti ed i motivi anche intimi dell’opera di Pirandello.